葛永海
地域审美视角与六朝文学之“江南”意象的历史生成（下）
“江南”之所以成为一个在中国文化中意象具足、并被广泛接受的特定概念，除了其突出的经济文化地位外，更是历代文人对于“江南”不断文学化、意象化的结果。先秦以来的进贡制度凸现了中原权力中心对于各地方物的觊觎与索取，使得江南方物开始进入人们的视野，此为“江南”之成为“江南意象”的历史前提。随着江南方物不断进入文献视野，在文学领域出现了江南方物的意象化。六朝时期，前后两次南方文人入北的空间移动，不断凸显与强化了“江南”审美视角，美学范畴的“江南”意象发生两方面的变化：一是审美姿态从被动审美变为主动审美；二是审美对象从方物逐步转向山水。引发文化中心南移的晋室南渡，乃是江南意象发展演变的重要分野，它为后者带来了美学姿态和文化心理的双重变换。江南审美视角的不断强化与“江南认同”的渐趋成型，是江南意象历史生成的决定性因素。
地域审美视角；六朝文学；江南意象；历史生成
葛永海，浙江师范大学人文学院、江南文化研究中心教授（浙江金华）。
从方物到山水：六朝江南审美对象的变迁
前文以时间为序，以文人的空间移动为主要考察内容，分析了西晋、东晋和南朝梁三个时段江南审美视角的表现形态。而就审美对象而言，从西晋到东晋南朝，呈现出从方物审美到山水审美的演进之迹。
六朝文学中的地域意识主要源于当地文人对方物发自内心的自豪和热爱。前文提到，江南由于发展后于中原，思想文化足称者不多，因此早期称美江南的，多与方物相关。最早把“美”与“江南”联系起来的，就是方物。至东晋时，依然有这一观念的存留，如《世说新语·德行》：“王恭从会稽还，王大看之。见其坐六尺簟，因语恭：‘卿东来，故应有此物，可以一领及我。’”会稽多竹，因而多竹席，可见方物观念的深入人心。
六朝尤其是晋代，文人博物之学日渐兴盛，譬如张华、郭璞诸人既是文学才士，又是博物大家。“物”浸润于诗，诗染于“博物”之学，成为晋人诗作的重要特点，如晋孙楚的《出歌》即为正面歌咏方物之诗，“茱萸出芳树颠，鲤鱼出洛水泉。白盐出河东，美豉出鲁渊。姜桂茶荈出巴蜀，椒橘木兰出高山。蓼苏出沟渠，精稗出中田。”这一时代风习与江南地域意识相结合，推动了对于江南风物的审美观照。晋张载有佚名诗：“大谷石榴，木滋之最。肤如凝脂，汁如清濑。江南都蔗，张掖丰柿。三巴*甘，瓜州素柰。凡此数品，殊美绝快。渴者所思，铭之裳带。”在此诗中，“江南都蔗”成为与天下特产可以相提并论的名品，颇为引人注目。
晋宋时期，如果说江南文人乃是自审其美，而在借助了外来视角之后，更是强化了这种“方物审美”。南北对峙时江南文人的方物夸饰更为明显，梁刘峻作《送橘启》曰：“南中橙甘，青鸟所食。始霜之旦，采之风味照座，劈之香雾噀人。皮薄而味珍，脉不黏肤，食不留滓。甘逾萍实，冷亚冰壶。可以熏神，可以芼鲜，可以渍蜜。毡乡之果，宁有此邪？”元嘉二十七年，拓跋焘南侵，围彭城，双方于僵持中互致方物，而北人索物尤贪。《宋书·张畅传》载拓跋焘向南方守*索取江南之物：“焘又遣就二王借箜篌、琵琶、筝、笛等器及棋子，义恭答曰：‘受任戎行，不赍乐具。在此燕会，*使镇府命妓，有弦百条，是江南之美，今以相致。’”所美江南者由一般方物转向歌舞艺术，并称其为“江南之美”，可见出认识上的深化。这一记载除了展示出南北审美之差异，更突出了渐趋自觉的江南审美意识。
晋人南渡之初，多有黍离之悲，未及地域审美。《世说新语·言语》：“元帝始过江，谓顾骠骑曰：‘寄人国土，心常怀惭。’荣跪对曰：‘臣闻王者以天下为家，是以耿、亳无定处，九鼎迁洛邑，愿陛下勿以迁都为念。’”顾荣为吴人，与陆氏均为江东大族，此言虽为劝语，亦隐含着江南人士的地域意识。再如著名的“新亭对泣”描写过江诸人均有山河变异之叹，虽触物感伤，言语慷慨，江南的地域特点已与家国之悲同入其心。但是一旦苟安日久，克复神州的鸿图与寄人国土的感伤也在相对稳定的偏安*局下变得淡薄，如晋人范宁所言“昔中原丧乱，流寓江左，庶有旋反之期，故许其挟注本郡。自尔渐久，人安其业，丘垄坟柏，皆已成行，虽无本邦之名，而有安土之实。”（《晋书·范宁传》）
过江北人在安其土之后，江南地域审美意识遂萌发焉。《文心雕龙·物色》：“若乃山林皋壤，实文思之奥府，略语则阙，详说则繁。然则屈平所以能洞监《风》《骚》之情者，抑亦江山之助乎？”“楚辞”作为南方文学，不管在内容还是风格上都迥异于北方文学，表现在物象上，就远比北方丰富。与楚地相接的江南更富山林皋壤，六朝人的山水情怀亦得于江山之助。据《世说新语》刘孝标注引《会稽郡志》曰：“会稽境特多名山水，峰崿隆峻，吐纳云雾。松栝枫柏，擢干疏条。潭壑镜彻，清流泻注。王子美见之曰：‘山水之美，使人应接不暇。’”对江南山水的描述不再流于名物的夸饰，而是以审美的视角去解读山川之美。丘迟《与陈伯之书》以江南之景动其故国之情，历来为文人所称叹，文曰：“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞。见故国之旗鼓，感平生于畴日，抚弦登陴，岂不怆恨？以廉公之思赵将，吴子之泣西河，人之情也，将*独无情哉？”山水意象缤纷，比之普通方物，更充溢着江南地域特有的生机与美感，从而更为文人所推许。
对山水的喜爱可以说是六朝江南文人的普遍特征，从贵族到士人、僧侣均以适情山水为怀。六朝人的山水情怀既是向外的审美发现，也是向内的性情展示，两者在相互观照中，才能“情往似赠，兴来如答”。因此六朝人的山水情怀总是与诗歌创作联系在一起，而江南山水之入诗，晋宋时期生养于江南的谢灵运实有创始之功。
谢灵运祖籍虽为陈郡阳夏(今河南太康)，但其祖父谢玄已移籍会稽始宁，并葬于该地，故谢灵运的故乡乃在始宁，原籍阳夏，平生实未履足。谢灵运生后即寄养于钱塘，十五岁至二十一岁，由钱塘移京都建康乌衣巷，二十一岁起入仕途，中间两次还乡隐居。视其一生，主要活动区域即在江南。据《宋书·谢灵运传》载，“灵运父祖并葬始宁县，并有故宅及墅，遂移籍会稽，修营别业，傍山带江，尽幽居之美。与隐士王弘之、孔淳之等纵放为娱，有终焉之志。每有一诗至都邑，贵贱莫不竞写，宿昔之间，士庶皆遍，远近钦慕，名动京师”；“出为永嘉太守。郡有名山水，灵运素所爱好，出守既不得志，遂肆意游遨，遍历诸县，动逾旬朔，民间听讼，不复关怀。所至辄为诗咏，以致其意焉”。众人对谢诗的追慕，非止因其位望，亦由其寄怀山水之高韵。
尽管在谢灵运诗中，诸如“采菱调易急，江南歌不缓。楚人心昔绝，越客肠今断”（《道路忆山中诗》），“江南倦历览，江北旷周旋。怀新道转迥，寻异景不延”（《登江中孤屿》）之类明言江南的句子并不多见，但是作为六朝诗歌艺术从写意到摹象转变的杰出代表，长于模山范水的谢灵运诗歌成为江南风物意象化过程中的重要环节。谢灵运的诗歌创作不仅使江南山水第一次大规模进入文学作品，更是极大丰富和充实了江南审美意象内涵，在山水诗艺的层面为齐梁萧衍、谢朓、庾信、王褒等人江南意象的多层次抒写奠下基础。
江南文学意象之生成：意象构建与文化认同
所谓江南意象，如文首所述，乃指文学作品中出现的以“江南”概念指称为中心，以及所对应的由特定地域性特征的风物人事所构成的多维复合型意象。
综前所述，可以发现，“江南”意象发展的转折点是晋室南渡，以此为界，可分为前后两期，前期为江南意象之萌发期，时间包括汉魏西晋，尤以西晋最称典型；后期为江南意象之丰富成熟期，则是东晋历南朝四代至于隋代，以齐梁最盛。前期文人中较有代表性的有二陆、张载、张翰等，后期则以谢灵运、萧衍、谢朓、王融、萧纲、庾信、王褒、杨坚、卢思道等为代表。无论是前期文人还是后期文人，都颇具时代典型性，通过分析可以发现，不论是意象构建还是文化认同方面，后期文人群体都对前期文人群体做出了较为重要的跨越。
（一）意象构建
前后期的重要差别，首先是意象构建，主要是指文人群体通过艺术形式上的锤炼，使江南方物得以意象化，并进而发展成熟。就江南意象发展进程，概而言之，大致可分为三种情形。
其一偏重于感物。地域意识的觉醒，大体经历了一个由物到情再到审美的过程，本文谓之“感物说”，意指由方物到对地域的情感。“感物说”源自刘勰《文心雕龙·物色》，其文曰：“诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”感物观念在诗歌创作中的作用最初是以诗语的形式出现的。汉末尤其是魏晋诗人喜以“感物”为诗语入诗，比如“感物怀所思，泣涕忽沾裳”（《乐府古辞·伤歌行》），“感物伤我怀，抚心长太息”（曹植《赠白马王彪诗》），“悲怀感物来，泣涕应情陨”（潘岳《悼亡诗》），“感物多远念，慷慨怀古人”（陆机《吴王郎中时从梁陈作诗》），等等，主要表现为托情于物的抒情倾向，这在前述陆机对于江南风物的赞赏中大致可见。
二陆所处的正是这一特定的时代，正如前文所论，二陆诗歌颇多四言，喜仿古拟作，其内容、形式与格调多承汉末遗风，其地域情感表达大多见于文，对于诗歌意象尚缺乏经营的明确意识。某种意义上说，二陆生未逢其时，因永明体尚未肇始，诗体形式尚处于承而未变之时，这一定程度限制了二陆诗歌意象方面的追求。
当然，我们亦须充分认识感物言情之重要意义，正是以物象诗化为基点，生发转换，才有了其后宋山水诗到齐梁咏物诗的发展，再到梁陈宫体诗的成熟，凡此无不情以物迁，辞以情发。所谓审美自觉之时代，非以其属辞之妙手，而以其感于物情，情貌无遗也。
其二偏重于审美。在晋室南渡之后，江南意象由感物而至于审美，由萌发而至于蓬勃而起。南朝士人竞相吟咏，遂为大观。诗歌中的“江南”指称以及与此呼应契合的具体名物意象，逐渐形成特色独具的审美系统。南朝诗歌所咏诸多自然意象，抒发纯粹诗情，其中以江南山水草木最为常见，譬如：
吴江泛丘墟，饶桂复多枫。（江淹《赤亭渚诗》）
游戏五湖采莲归，发花田叶芳袭衣。（萧衍《采莲曲》）
江南莲花开，红光覆碧水。（萧衍《子夜四时歌·夏歌》）
妾家五湖口，采菱五湖侧。（费昶《采菱曲》）
山中工杜绿，江南莲叶紫。（谢朓《往敬亭路中》）
荆姬采菱曲，越女江南讴。（王融《采菱曲》）
金桨木兰船，戏采江南莲。莲香隔浦渡，荷叶满江鲜。（刘孝威《采莲曲》
风碎池中荷，霜剪江南菉。（谢朓《治宅诗》）
欲求枣下吹，别有江南枝。（谢朓《秋竹曲》）
汉渚水初绿，江南草复*。（萧纲《从顿暂还城诗》）
别观蒲萄带实垂，江南豆蔻生连枝。无情无意犹如此，有心有恨徒别离。（萧纲《和萧侍中子显春别诗》）
还有延及对江南人文意象的歌咏：
采菱调易急，江南歌不缓。楚人心昔绝，越客肠今断。（谢灵运《道路忆山中诗》）
对酒长相思，悲发江南调。（南平王刘铄《拟行行重行行诗》）
徒忆江南声，空录齐后瑟。（鲍照《登云阳九里埭诗》）
桃花初发红，芳草尚抽绿。南音多有会，偏重叛儿曲。（萧衍《杨叛儿》）
江南音，一唱值千金。（《龙笛曲》和词）
欲奏江南曲，贪封冀北书。（沈满愿《彩毫怨》）
要取洛阳人，共命江南管。（谢朓《夜听妓诗二首》）
判断意象的地域归属颇具争议。只有将物象与地域审美联系起来才能找到地域意象的存在依据。因此不能单纯地说“莲”“鱼”“鸟”“竹”“荷”“柳”等是江南意象，只有当它们表现出江南地域审美特征时，才能称之为江南意象。此类意象之所以江南化，笔者推测当由江南地理特点与江南民歌的影响所致。为何只有“江南可采莲”而江北之莲不可采？为何要强调“渡江南，采莲花”？或许萧绎《乌栖曲》能给出一些暗示，句曰：“沙棠作船桂为楫，夜渡江南采莲叶。复值西施新浣沙，共向江干眺月华。”采莲与渡江，最终都与江南女子以及风情有关，所谓“江南少许地，年年情不穷”（刘缓《江南可采莲》），当有此意在焉。
更重要的是，在六朝诗歌中，直接以《江南曲》《江南思》等为题的作品不在少数，这些作品构成了一个鲜明的文化背景，“江南”与山水风物形成了一种近于“互文”的彼此映照，江南风土人情即化为江南地域特征与审美视角。
其三偏重于体悟，此乃为第二种之延伸。庾王等因为阔别江南，比之齐梁诸人的纯粹诗情，在北思南，更生空间暌违之念，其中又糅杂了极为丰富的生命体验，身处朔方，“榆关断音信,汉使绝经过”，不由发出“日暮途远，人间何世”之叹！《哀江南赋》全篇充溢着无可掩饰的悲凉，所谓“钓台移柳，非玉关之可望；华亭唳鹤，岂河桥之可闻”，往昔江南胜景顿成泡影。遂有不断的江南风物山水之追忆，如“树似新亭岸，沙如龙尾湾”，“仿佛新亭岸，犹言洛水滨”，“不见石城乐，惟闻乌噪林”之类，值得注意的是，这些意象庶几是齐梁以来南朝文人吟咏江南的一个延伸，却更见出情感之厚重。言其“人生体悟”，即在于其鲜明之比照意识与隐曲之内心世界，细品“仿佛……犹言”“不见……惟闻”之语，可知南北有隔，却意念如一，念兹在兹。唐人之绵缈深情、淬炼诗语，依稀可见。由此，江南意象在被叠加了更多生命体悟之后，获得了文化内涵上的拓展和提升。
正是以上尤其是后两种情形的江南意象不断被塑造和强化，表达出文人们对江南地域一往情深的情感皈依，而情感皈依又不断激活与创造出新的审美表达，这种基于感物情怀又超越魏晋的深度审美演绎，丰富并拓展着江南意象，逐步走向地域审美意识之纵深，最终使“江南”作为经典之意象符号而广泛流传。
（二）文化认同
检视秦汉至六朝，随着国力消长与*权更迭，江南与北方开始了一场旷日持久的文化博弈，形成了一系列由地域审美视角引发的文化互动，其演进链条大致可归纳为：在北观南（秦汉）—入北怀南（由吴入晋）—入南观南（西晋到东晋）—在南化北（东晋、南朝）。尤其值得注意的是，在此演进之中，随着江南本位意识的初步建立，在“在南化北”成为日渐自觉的文化策略之后，一种文化认同心理开始逐步萌发。
胡晓明曾提出“江南认同”概念，“即江南意识自觉、江南地方情感突出、江南文化影响力（即由文学与学术的发展进步而产生的一种超越于*治承认主义与道德合法性之上的文化心理）强势，由此而形成的文化张力”。他认为，随着标志性的文化现象、文化成绩以及文化新潮与批评话语的勃兴，“真正江南认同的形成，是南北朝”。从“以南附北”渐变为“在南化北”，代表了晋人南渡前后时人于文化姿态上的重要转换，这说明在江南文化与中原文化几经互动与磨合之后，文人群体终于逐步将“江南认同”发展成型。
需要说明的是，江南认同并非一蹴而就，而是循环往复、充满波折，同时一个逆向的“北方情结”也在不断强化抗衡。就此而言，“在南化北”作为所有南朝士人努力的主要方向，也即是“江南认同”逐步消解与融合“北方情结”的过程。在此过程中，“名北实南”成为不少南朝文人习惯采用的一种文学创作策略。王文进在《南朝士人的时空思维》一文中曾对南朝文人富于长安想象、京洛歌咏的现象进行深入分析，认为南朝士人这种以写“长安”“洛阳”之名来写建康的思维方式，具有多重象征意味，由此构建了其心灵深处的汉代图腾。笔者认为，力争正统的*治诉求固然是其重要的文化姿态，而“名北实南”关乎地域方位的审美移情应是更为重要的方面，北朝尽管以诏令图表标榜其正朔地位，文学表达则逊色很多，南朝士人意在以一种文学自信的姿态超越了补偿与替代的心理，掌握文学乃至文化上的主动权与主导权。由此观之，“在南化北”的深度一定程度上决定了“江南认同”的深度。
一方面是“在南化北”，另一方面则是“在北怀南”。晋室南渡之后，情势大变，北方士人竞相南渡，江南成为中原衣冠所在之正朔，文化实绩成就了文化优势。《北齐书》曾引高欢对梁武帝的评价：“江东复有一吴儿老翁萧衍者，专事衣冠礼乐，中原士大夫望之以为正朔所在。”南宋李焘更以史论史实表明，不以地理空间，而以文化士族明其正朔：“若夫东晋、宋、齐、梁、陈之君，虽居江南，中国也，五胡、元魏，虽处神州，夷狄也……王猛丁宁垂死之言，以江南正朔相承，劝苻坚不宜图晋；崔浩指南方为衣冠所在，历事两朝，常不愿南伐。”正是在这一背景下，北朝朝野极推崇江南名士，北魏孝文帝在人才任用与文风提倡等方面，即表现出明显的“江南认同”，“时孝文选尽物望，江南人士才学之徒，咸见申擢”（《南史·刘峻传》）。庾信王褒所处的北周亦如是，“世宗、高祖并雅好文学，信特蒙恩礼。至于赵、滕诸王，周旋款至，有若布衣之交。群公碑志，多相请托”（《周书·庾信传》），庾信王褒的作品亦得以风靡北方。
这种文化认同之风一直延及隋代，隋炀帝颇为看重江南文化业绩，甚至对表示轻视的史官加以杖责。《隋大业拾遗》曰：“大业之初，敕内史舍人窦威、起居舍人崔祖濬及龙川赞治侯伟等三十余人撰《区宇图志》一部，五百余卷，新成，奏之；又著《丹阳郡风俗》，乃见以吴人为东夷，度越礼义，及属辞比事，全失修撰之意。帝不悦，遣内史舍人柳逵宣敕，责威等云：‘昔汉末三分鼎立，大吴之国，以称人物。故晋武帝云‘江东之有吴、会，犹江西之有汝、颍，衣冠人物，千载一时。及永嘉之末，华夏衣缨，尽过江表，此乃天下之名都。自平陈之后，硕学通儒，文人才子，莫非彼土。尔等著其风俗，乃为东夷之人度越礼义，於尔等可乎？然于著术之体，又无次序。各赐杖一顿。’”
这样的文化*策背景催生了新的江南审美视角，即不同于南人入北怀南，而是本为北人，因慕南而怀南，这不是源于乡土之思，而是为“江南认同”文化潮流所引领。较有代表性如隋炀帝、卢思道等，隋炀帝的《春江花月夜》就是对江南乐府的致意：“暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来。”再如《夏日临江诗》亦状写长江风物：“夏潭荫修竹，高岸坐长枫。日落沧江静，云散远山空。鹭飞林外白，莲开水上红。逍遥有余兴，怅望情不终。”再如《江都宫乐歌》：“扬州旧处可淹留，台榭高明复好游。风亭芳树迎早夏，长皋麦陇送余秋。”卢思道《采莲曲》之文字风格一如南朝盛行之乐府旧题：“曲浦戏妖姬，轻盈不自持。擎荷爱圆水，折藕弄长丝。佩动裙风入，妆销粉汗滋。菱歌惜不唱，须待暝归时。”《棹歌行》则写出江南水乡女子的美丽多情：“秋江见底清，越女复倾城。方舟共采摘，最得可怜名。落花流宝珥，微吹动香缨。带垂连理湿，棹举木兰轻。顺风传细语，因波寄远情。谁能结锦缆，薄暮隐长汀。”
概言之，晋人南渡以来，“江南认同”与“江南意象”互为里表，一为文化心理，一为艺术形式，彼此促进，相辅相成。一方面，先期的“江南意象”传播，一定程度上推动了“江南认同”的建立与实现，而在另一方面，也是本文想要特别强调的是，“江南认同”对于江南意象的历史生成具有突出的外部意义，初始时，文人对江南山水风物的认知乃出于实用，其后，则主要是审美意义上的欣赏，而到了南渡之后，文人群体一方面仍然欣赏江南山水风物，另一方面更推崇那些江南的名士风度、文物典章，这正是“江南认同”巨大的涵化力量。正基于此，因为“江南认同”提供了源自文化观念的有力支撑和制度化的重要保障，此前见于具体文学书写的“江南意象”终于被一个时代的集体意识所替代，“江南”作为一个特定的概念指称由此建构成型。
结语
“江南”意象在六朝的历史生成具有重要的意义。就江南文化而言，它对于江南文化的历史演进以至于其后自成系统具有奠基性意义。六朝文人士子对江南的乐赏，江南民歌婉转天然的地域风格，都深深渗透到文人的创作意识中。江南这个富有地域审美特征的概念成为后世文人反复表现的对象，成为中国文学与文化中最具地域特点的审美空间，正是六朝文人不断艺术建构的结果。
就中国诗歌史而言，同样意义深远。《诗人玉屑》引“诚斋论造语法”曰：“江北江南，诗家常用。”其实，诗家真正常用的只是“江南”。六朝江南意象化为诗语成为后世诗歌之语象来源者比比，如“江南”“采莲”“佳丽”“吴江”“越女”“扬州”等等，均化为最富有江南特色的诗语。六朝诗歌不仅构建了大量的江南意象，还奠定了江南意象的审美风格，直接影响了唐代诗歌，《诗薮》内编卷六：“唐五言绝，初盛前多作乐府，然初唐只是陈、隋遗响，开元以后句格方超，如崔国辅《流水曲》《采莲曲》，储光羲《江南曲》，王维《班婕妤》、崔颢《长干行》，刘方平《采莲》，韩翃《汉宫曲》，李端《拜新月》《闻筝曲》，张仲素《春闺曲》……，皆酷得六朝意象，高者可攀晋宋，平者不失齐梁。唐人五言绝，佳者大半此矣。”后人诗歌创作多师法唐代，而唐代对于六朝的摹仿与继承则是深入而广泛，故可谓六朝诗歌作用于后世深远矣。
追本溯源，正是以六朝为起点，“江南意象”的发展被顺利纳入文化传承的轨辙，从而拓展了在文化机体中发育壮大的纵深空间，也获得了可致久远的绵绵生命力，最终完成了对于江南文化历史性的诗性构建。而渐趋成熟的江南意象所拥有的诗性审美尺度则完全超越时间与空间的框限，为各个时代文人所共同体认和激赏。西方人本主义地理学认为，“恋地的本质是恋自我，当地方场所被赋予人的情感、价值后，人便与地‘合一’。‘合一’不是合在自然属性，而是合在人性。”江南意象揭开了中国文人内心深处本来尚被遮蔽未明的一种审美特性，并加以渲染张扬，以至于后人将这种审美特性视作中国古典诗歌的艺术标准之一。
预览时标签不可点